玛格丽特·杜拉斯（1914-1996）是二十世纪法国最有影响、最具个性、最有魅力的作家、戏剧家和电影编剧。
杜拉斯出生在法属印度支那，十九岁回到法国。殖民地的生活经历成为她的创作源泉。
写作与爱情，是杜拉斯生命的全部。她一生创作七十多部作品、近二十部电影。七十岁时其自传体小说《情人》让她赢得了全世界的读者。
《情人》中演绎了一段凄美的爱情故事，感动了无数读者， 获得了法国龚古尔文学奖并数次被搬上银屏，男女主人公跨越地域、时空的恒久之爱让人难以 忘怀。
写作这部小说时杜拉斯已70高龄，她本人也一再强调“ 这里讲的某些事实，感情，事件 也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。 ”
这让我们相信了这部小说的真实性，然 而，在《杜拉斯传》中劳拉·阿莱德尔（她因此书获得了1998年的法国费米娜奖）以一个历史学 家及记者的身份暴露了《情人》真正的事件。和杜拉斯描写的完全不同。
童年经历对杜拉斯本人及其作品的影响是深远的，不论是早期作品《抵挡太平洋的堤坝》《琴声如诉》《广岛之恋》，还是后期作品《情人》《来自中国北方的情人》，都能看到杜拉斯个人经历的影子。
对自己的家庭，两个哥哥，童年时代在印度支那的记忆，杜拉斯是想遗忘掉的，可它们永远都在那里，就像奔腾不息的湄公河，渡轮上戴宽沿男帽的十五岁的白人少女，蓝房子……
这一切杜拉斯永远都无法释怀，也无法向旁人言说，她的小说对这些经历躲躲闪闪，直到她七十高龄时，看到自己一张当年的照片，半个世纪以来辛苦支撑的精神大厦轰然倒下，名誉地位都有了，眼看生命就要走到尽头，杜拉斯可以毫无顾忌了，她要将积压在心中半个多世纪的秘密说出来，
“这里讲的某些事实，感情，事件也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。”
在《科学心理学概要》中，弗洛伊德给精神创伤找到了一个位置：“我们必然会发现，一个被压抑的记忆只是在事后才转变为创伤。”
这就是说，创伤场景的意义不在于它自身：它只是在成为记忆后，由于一个类似的场景重复出现或一个相关联的东西或事件而被触及时，才变成创伤性的。
由此，我们能否这样来判断：杜拉斯的童年经历对她而言是一种精神创伤。
杜拉斯在印度支那只生活了十八年，可她却用一生的精力诉说那个给她带来欢乐，痛苦，悲伤的地方：“我忘记了我所经历过的许多事，除了童年。”
写作，是一种诉说，杜拉斯在向湄公河畔的情人诉说他们跨越家庭种族的无望的爱情；写作成为一种治疗，杜拉斯用文字来疗伤，而这伤口，是永远也难以愈合的，也许，这痛苦和创伤，就是伟大的艺术作品的创作源泉。
让我们沿着历史的轨迹来寻找杜拉斯一生中几个被压抑的记忆吧：
一.
对母亲的爱——无望的爱
母亲是杜拉斯作品中一个纠缠不清的主题，杜拉斯对母亲玛丽的感情是一种爱和恨的混合物，其中的比例连她自己也说不清楚。
她一直想要得到母亲的爱的愿望是落空了，不管她有多大的成就，不管她的朋友和读者们如何崇拜她，在母亲那里，她一文不名。
玛丽不是一个安分守己的女人，她总是不满足于现状，脑子里充满幻想，而且为实现幻想会奋不顾身地去和命运搏斗，不达目的决不罢休，正是这种精神酿就了她悲剧性的人生。
二十八岁那年，结婚半年她就离开丈夫去了印度支那，殖民地成了她日夜梦想的地方，在那里，她和杜拉斯的父亲一见钟情。
关于父亲亨利，杜拉斯就几行字：
“我不认识我的父亲。我四岁时他死了。他写了一本关于指数运算的数学书，我弄丢了。他留给我的全部就是这张照片，以及他死前给孩子们寄的一张明信片。”
杜拉斯说的这张照片她一直保存着，晚年，她将它挂在她圣伯努瓦街公寓的入口处。在西贡，他们一个是有重病在身的妻子，一个是有家乡年轻的丈夫，在重病的妻子过世仅半年后，他们举行了婚礼。
他们的行为引起了普遍的议论和激烈的指责，连人缘一向很好的亨利也第一次遭到了同事们的冷遇。
这也导致他一直生活在内疚和自责中，他觉得自己愧对前妻，自从认识玛丽，他的生活就乱了套，不幸的事接踵而至。
第二次婚姻并没有给他带来幸福，他总觉得玛丽不是一个纯情女子，他不明白自己为什麽会爱上她。
中年丧夫，投资失败，离乡背井，这一系列打击使母亲性情大变，在得知她和当地人交往后，母亲变得沮丧，愤怒，嫉妒，甚至有点精神失常，为此复发了疯病。
杜拉斯在〈〈情人〉〉中有详细描述：
“我母亲几次发病，病一发作，就一头扑到我身上，把我死死抓住，关到房里，拳打，扇耳光，把我的衣服剥光，俯在我身上又是闻又是嗅，嗅我的内衣，说闻到中国男人的香水气味，进一步还查看内衣上有没有可疑的污迹，她尖声号叫，叫得全城都可以听到，说她的女儿是一个婊子，她要把她赶出去，看着她死，没有人肯娶她，丧尽廉耻，比一条母狗还不如。”
可是，在那一段时间里，母亲全家是靠情人供养着的，女儿能从男人手里弄到钱，说明她有本事了，能应付生活了，知道怎麽和男人周旋了，母亲满意了，放心了。
为了钱，母亲竟然跑到学校去请求校长，让她女儿晚间可以自由行动，星期天也不要参加集体活动。总之，为了钱，她给了女儿自由。
杜拉斯那时完全在家庭的控制之下，当她带回钱的时候，她终于在亲人的眼中读出了自己的存在，总算在家中有了一点位置，她祈求他们的爱，她情愿用情人的钱来弥补所遭遇的不公正。
但母亲是矛盾的，她自从守寡后再也没有和男人们有过什麽瓜葛，是一个殉道者，按她的说法，在这方面她是严肃的，是规规矩矩的，对于男欢女爱的事她不感兴趣。
也许正因为如此，她对女儿的行为是反感的，她觉得有失体面，有失尊严。
可是为了钱，又顾不上这些羞耻，所以她经常处在矛盾中，脾气变得反复无常，再加上大儿子皮埃尔的怂恿，杜拉斯成了他们手下的牺牲品。
杜拉斯成为作家后用文字再现了这些不堪回首的痛苦，在她的档案中也有所记述：
要看轮到谁打我。如果大哥觉得母亲没有用合适的方式打我，他会对她说“等等”，然后替她上阵，但是她也不愿意，因为每次她都觉得我会被打死的。她发出可怕的吼叫，但是很难让我大哥停手。
有一天，大哥改变了战术，让我冲着钢琴滚过去，我的太阳穴正好撞在钢琴脚上，几乎站不起来。
母亲害怕极了，以至于后来她一直活在这些战斗的阴影里。大哥制造我的不幸时显得力大无比，他的肱二头肌简直是畸形发展，令我母亲深为敬畏，也许她因此更想打我。
大哥赌博，抽大烟，吃喝玩乐，他偷母亲的钱，一生都在给家里制造麻烦，他承认这一点，而且恬不知耻，乐此不疲。
对妹妹，他充满敌意，骂她是娼妇；对弟弟，他像个恶魔，恨不得一拳打死他。就是这样一个恶棍，却成了母亲的至爱，母亲纵容他，庇护他，畸形的溺爱几近变态。
即便如此，成名后的杜拉斯也没有放弃这份无望的爱，她曾带着《抵挡太平洋的堤坝》送给母亲，换来的是母亲劈头盖脸的辱骂声！
“在她看来，我在书中控诉了她的失败，我揭露了她！她这样理解这本书成了我生命中的悲哀之一。”一九八四年她在〈〈新观察家〉〉上这样说。
她还精心策划了一次见面，请母亲来做客，让几个朋友做说客，来缓和两人的关系；她还常开六个小时的车只是为了去给母亲煎一块牛排，只要能取悦她。
二.
对小哥哥的爱——绝望的爱
由于父亲工作的调动，杜拉斯的童年生活是居无定所漂泊不定的。
父亲亨利去世的那年，杜拉斯才七岁，小哥保尔十岁，大哥皮埃尔十一岁，而母亲已经是四十四岁的中年妇女了。
失去了父亲，母亲要在印度支那这片不属于法国人的土地上，用自己的双手养活三个幼小的孩子。
在艰难困苦的环境中，三个孩子在这种特定的生存环境中形成了各自的性格，甚至有点畸形：大哥想杀弟弟，妹妹像情人一样依恋小哥哥，母亲呵护着大哥……他们的故事让人难以置信，但的确是杜拉斯真实的经历。
本应给人温暖和爱的家庭带给杜拉斯的是无尽的伤害，父亲早逝，母亲在她幼时给予的温情也在随后的岁月中消失殆尽，惟有的温情来自小哥哥。
在印度支那的十八年中，和小哥哥在一起的时光应该是她记忆深处最美好最轻松最快活的日子。
虽然母亲买的地不好，但那里的自然风光十分美：贡布平原，象山山脉，太平洋的海浪，沙滩上的贝壳，森林里的野兽，冰凉的瀑布，透明的小溪，还有那大片大片的椰子林和香蕉树，那一望无际的稻田……
她沉醉在大自然的美景中，忘掉了时间的存在，忘掉了身边那位严厉的母亲。
母亲整日操心她那几百公顷土地，似乎忘掉了这两个孩子的存在，杜拉斯和保尔整天整天地不见踪影，母亲居然没有管他们。
对小哥哥的爱，这种超越兄妹关系的乱伦无疑是让人绝望的爱、毁灭的爱，这种绝望的情感在杜拉斯的作品中我们不时能感受到：
《长别离》中黛蕾丝千方百计的提示与启发、高声的近乎发狂的呼唤，都无济于事，不能唤回这个男人的记忆，在纳粹集中营失意的丈夫飞逃而去、无影无踪；
《广岛之恋》中，她趴在他中了冷枪的身体旁，眼见着他躺在那里慢慢咽气，感受着一种撕裂肝肠的痛苦；
《琴声如诉》中：深爱着的情人亲手把心爱的情妇杀死之后同归于尽······杜拉斯善于描写爱情，尤其是绝望的爱情。
三.
奇异的家庭
杜拉斯的父母相识于西贡，一见钟情，当时他们俩人一个是有重病在身的妻子，一个是有家乡年轻的丈夫。杜拉斯的夫妻婚后一直生活在内疚和自责中，健康每况愈下，他去世那年，杜拉斯7岁，小哥保尔10岁，大哥皮埃尔11岁。
上世纪二十年代，印度支那成千上万的越南人离了鸦片就无法生存下去。杜拉斯的大哥皮埃尔就在鸦片烟馆里打发日子，整夜整夜不回家，回家就是要钱，慢慢地学会了偷钱、偷东西。
母亲绝望了，但是她从不抱怨儿子，从不归罪于儿子。在皮埃尔的问题上，她一生都逆来顺受，听凭命运的安排，这似乎不符合她的性格，其中的原因难以说清。
注：《一位不可模仿的女性》李亚凡
著
回到法国后，母亲用她十年省吃俭用的钱为皮埃尔在布瓦斯买下一处房产，结果他在巴黎赌博，一夜之间就把这一片树林输掉了，母亲还替他付了息金。杜拉斯说：
“仅仅一夜，就把我那快要咽气的母亲偷得精光。”
她曾经要求把他和她葬在一起。我不知道那是在什么地方，在哪一个墓地，我只知道是在卢瓦尔省。他们两人早已长眠墓中。他们两人，只有他们两个人。不错，是这样。这一形象有着一种令人难以承受的庄严悲伤。
注：《情人、乌发碧眼》（法）玛格丽特·杜拉斯著，王道乾等译，上海译文出版社2003年版
是什么样的感情让这位母亲死后只跟他的一个儿子葬在一起？
杜拉斯没有解说，她只是对母亲对哥哥的纵容、溺爱难以理解，也许在这个家庭，大儿子早已取代了父亲的位置，填补了父亲的空白，毕竟父亲死时母亲只有44岁，她并没有改嫁，也没有情人。
如果说在印度支那的年代是经济条件、社会环境不允许，回到巴黎也是这样，就很让人费解，也许这只是一个大胆的猜测，但也许只有这个解释是合理的。
四.
为什么她的作品反复出现“情人”？
杜拉斯一生都在追求爱，父亲早逝、母亲暴虐、大哥贪得无厌，现实生活中情人、爱人的背叛，每一次都让她的希望落空。
痛苦，而源头就在童年，写作，就成了她的生命。
初涉文坛时，她曾威胁出版商，如果她的书不能出版，她就投河自尽。对杜拉斯来说，活着就是为了写作，不是写作就是死亡。
杜拉斯创作这一系列情人的动机又是什么呢？可以这样说，情人从真实到虚构，经历了漫长的演化过程，杜拉斯从早年雷奥的眼中看到了卑微、渺小，为了钱出卖身体的“我”。
杜拉斯一生中曾反复写过多次这段经历，她为什么要写？
为什么要写这么多次？为什么最后终止于如今我们看到的这个版本？
我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。实际上最根底这件事是她人生中最不想要但又无法抹去的令她恶心的脏东西。
怎么样才能逃避不断在记忆中看到自己在这件事里丑陋的样子，不再受到煎熬？
她开始用写作来虚构。一遍又一遍地，她发现在笔下的自己变得不那么丑陋，而且完全可以更美。直到最后丑恶的交易变成了美妙的爱情。
荒谬的做法，但却达成了目的：那个自己的虚像是非常令人愉悦的，，且通过一种“有意误认”的办法帮助自己逃避了不安。
所谓“创伤性记忆”，大致就是我们可以从字面上理解的意思。
比如杜拉斯在《写作》里谈到的苍蝇。
弗洛伊德在早期论文《癔症的研究》中总结了他在对癔症的治疗中发现的规律：
癔症症状的实质，是为防止和克服情感、记忆中不快乐或极具威胁的成分呈现于意识层面而主动产生的一种防御过程，受到防御的无意识成分是病人早年曾发生过的真实的创伤事件（“真实的创伤事件”跟“创伤性记忆”有关，但由于它跟一个“时间”纠结，所以还不是创伤性记忆本身），以及对之极具情感色彩的记忆的持续。
由此，弗洛伊德提出：
癔症治疗的内容便应该建立在将各种遗忘的记忆呈现于意识层面的基础上，使情感自动得以“投注”或“发泄”。基于这样的考虑，弗洛伊德在对病人的治疗中彻底放弃催眠疗法，完全依靠自由联想。
“创伤性记忆”在写作的镜像场景中拥有跟拉康的“大他”在能指链条中同样的位置。它是写作动机链条的终端，是回忆过程要寻找的根源，是“误认”的最终目标。
事件和感受都是以它为中心结集起来的。它触动了创作的萌生，却又在创作过程中不断地逃避，隐藏自己的样子。它有“父法”一般的权威，虽然作者误认的最终对象就是它，但很多时候甚至不能控制它到访的时间。
创伤性记忆在写作镜像场景中的出现不是“存在”，而是“召唤”和“来临”。
每一次写作，每一次回忆，都在向它发出召唤，但它不能回答，它来临的时间和显现出的样子却不是作者自己能确定的。
在写作的镜像场景中，创伤性记忆不是“复活”，因为他虽然对作家持续产生影响，但严格意义上他已经过去，已经死去。
“记忆”跟“事件”相区别的关键在于“时间”上面。事件是跟“时间”紧密相连的，而“记忆”好比一场叙述，这个过程中出现的“事件”已经跟发生它的时间脱离了联系，不再是真实的事件本身了。
这就是为什么真相只有一个，而记忆会有许多版本的原因。事件中别的因素或许可以重现于记忆，但时间是不可涉足两次的河流，河水的流走和时间的过去一样绝对。
也就是说，在写作的镜像场景中，携同它的发生时间的那个本来意义上的“创伤性记忆”是不可能出场的；但就它对作家的影响而言，它又是从来未曾离开过的绝对的在场。
实际上，这种性质才是跟拉康的“大他”最为契合的地方。拉康的“大他”正是这样一个“永不出场的在场”。
拉康在临终时候说的：
“我希望变成大他”，
“这是因为我要死了”。
他之所以这么说，是因为只有死亡了的才可能变成“大他”。只有死亡能赋予这种召唤以自由和持久存在的可能性。
“死亡揭示了名称的全部力量，因为名称继续命名乃至继续呼唤作为已经不可能对其名字作出应答或为其名字担保的持名人。”
由于“创伤性事件”已经过去，已经在时间中死去，因此对“创伤性记忆”的召唤必然是建立在这样一个前提上的：它不能作出回答。因此召唤人在一定程度上可以有目的地决定它的样貌。
但这也带来另一个契机：正是从“创伤性记忆”中，我们能看到想要遗忘、改写的东西是什么。
遗忘和真理在发源上有着某种隐秘的联系。
